Un astronauta lavora sulla superficie di Marte davanti a un terminale montato su un treppiede. Lo schermo è rosa, la tastiera enorme, i comandi sembrano usciti da una sala controllo della Guerra Fredda. Sullo sfondo rocce rossastre, un secondo astronauta in lontananza, un cielo ambrato che non assomiglia a nulla di terrestre. L’immagine sembra uscita da un romanzo di fantascienza degli anni Settanta. In realtà non era fantascienza: era uno studio commissionato dalla NASA, realizzato da un illustratore professionista che lavorava fianco a fianco con ingegneri e scienziati: era arte Nasa spaziale.
Il 16 marzo 1962 James Webb, amministratore della NASA, inviò un memorandum ai suoi collaboratori con una domanda insolita per un’agenzia spaziale: cosa dovrebbe fare la NASA nel campo delle belle arti?
Webb ragionava che la fotografia avrebbe documentato ogni fase del lavoro, ma che ci sarebbero stati momenti, messaggi e significati che nessuna fotografia avrebbe potuto catturare. Il direttore della National Gallery of Art, John Walker, accolse l’idea sostenendo che gli artisti potevano non solo registrare l’aspetto fisico di questo nuovo mondo tecnologico, ma sondare il significato interiore di eventi che avrebbero potuto cambiare il destino della nostra specie.
Da quel memorandum nacque il NASA Art Program. Webb incaricò James Dean, artista e dipendente dell’agenzia, di implementarlo con il supporto della National Gallery of Art. La collezione conta oggi 2.500 opere di oltre 350 artisti. Ma il cuore di questa storia non è il programma formale del 1962. È qualcosa di più antico e di più radicale.
Bonestell: il pittore che rese possibile la NASA
Chesley Bonestell era un pittore americano con una formazione in architettura e negli effetti speciali hollywoodiani; affrontava le sue rappresentazioni di paesaggi planetari e viaggi spaziali con precisione scientifica, collaborando con astronomi, scienziati e progettisti aerospaziali. Prima che esistesse una NASA, stava già costruendo l’immaginario visivo che avrebbe reso quella NASA politicamente possibile.
Il suo dipinto preferito, e probabilmente il più influente del XX secolo in questo campo, fu “Saturn as Seen from Titan” del 1944: la prima opera spaziale che pubblicò, apparsa sul numero del 29 maggio 1944 di Life magazine. Mostrava Saturno gigantesco visto dalla superficie gelata della sua luna Titano, con un realismo che all’epoca non aveva precedenti visivi di alcun tipo. La risposta del pubblico fu immediata; molti scienziati e ingegneri della generazione Apollo dichiararono che quella singola immagine aveva determinato la scelta della loro carriera.
Nel 1949 collaborò con Willy Ley a “The Conquest of Space”, un volume con 48 tavole dedicate a Luna, Marte, Saturno e alle prime stazioni spaziali: primo di una serie di volumi che includeva “Across the Space Frontier”, “Conquest of the Moon” e “The Exploration of Mars”. Furono tra le prime immagini a presentare lo spazio come un luogo reale e visitabile. Nei primi anni Cinquanta la rivista Collier’s pubblicò poi una serie sull’esplorazione spaziale con i testi tecnici di Wernher von Braun e le illustrazioni di Bonestell. Quegli articoli innescarono un dibattito pubblico su stazioni spaziali, missioni lunari e addestramento degli astronauti anni prima che la NASA esistesse.
Von Braun definì quelle opere “il ritratto più accurato di quei corpi celesti lontani che la scienza moderna possa offrire.” Joseph Chamberlain, direttore dell’Adler Planetarium di Chicago, sostenne che senza Bonestell e la sua arte pionieristica, il programma NASA avrebbe potuto essere ritardato di molti anni, o potrebbe non essere accaduto affatto. L’osservazione è meno retorica di quanto sembri. Le fotografie di Sputnik erano tecnicamente povere; quelle dei primi lanci americani non restituivano nulla di comprensibile al grande pubblico. Bonestell riempì quel vuoto con immagini simultaneamente scientifiche e accessibili; costruzioni visive rigorose, non invenzioni fantascientifiche.
Il paradosso è che quella precisione oggi ci sembra “sbagliata.” Il cielo di Marte nei suoi dipinti è spesso troppo scuro, la luce troppo terrestre, le rocce troppo simili a quelle del deserto americano. Non erano errori di superficialità: erano i limiti della scienza disponibile, proiettati fedelmente sulla tela. Gli artisti non inventavano un domani fantastico; traducevano le migliori stime scientifiche dell’epoca in forme comprensibili. Il risultato era necessariamente parziale, perché parziale era la conoscenza su cui lavoravano.
Il NASA Art Program e l’arte NASA spaziale: la dimensione umana
Quando nel 1962 il programma artistico formale prese forma, portò dentro la NASA una prospettiva diversa da quella di Bonestell: non la visione del futuro, ma la testimonianza del presente. Il primo gruppo fu composto da Peter Hurd, Lamar Dodd, John McCoy, George Weymouth, Paul Calle, Robert Shore e Mitchell Jamieson; tutti ricevettero una lettera di tre pagine con un compenso di 800 dollari e regole precise. Ogni schizzo doveva essere archiviato, il medium doveva essere permanente e almeno un’opera per missione era destinata alla collezione NASA.
Norman Rockwell si unì successivamente al gruppo. La sua opera più nota del periodo è “Grissom and Young” del 1965: ritrae i due astronauti durante la vestizione per il primo volo del programma Gemini nel marzo 1965. Per garantire l’accuratezza, la NASA prestò a Rockwell una tuta Gemini reale. La NASA accettò a condizione che un tecnico delegato fosse presente durante le sessioni di studio; quel tecnico finì per diventare uno dei soggetti del dipinto. È un dettaglio che dice tutto sul metodo: non immagini evocative, ma immagini verificabili.
Se Bonestell aveva contribuito a immaginare il futuro e Rockwell a umanizzare gli astronauti, Robert McCall trasformò l’esplorazione spaziale in un racconto epico. Quando nel 1962 la NASA scelse i primi tre artisti del programma, McCall era tra loro. Le sue illustrazioni coprirono l’intero arco del programma spaziale americano, da Mercury a Gemini, ad Apollo, fino allo Space Shuttle. Nel 1976, su incarico di Michael Collins, allora direttore del nuovo National Air and Space Museum, McCall lavorò per otto mesi al murale “The Space Mural: A Cosmic View”: 146 piedi di lunghezza, sei piani di altezza, con un astronauta Apollo a grandezza naturale al centro, la rappresentazione del Big Bang a sinistra e il rover lunare a destra. Circa dieci milioni di visitatori lo vedono ogni anno. Isaac Asimov lo descrisse come “la cosa più vicina a un artista in residenza dallo spazio esterno che abbiamo mai avuto.”
Il 1975 e le colonie che non costruimmo mai
La stagione più ambiziosa di questa tradizione arriva nell’estate del 1975, quando un gruppo di ricerca guidato dal professor Gerard O’Neill di Princeton condusse uno studio estivo finanziato dalla NASA presso l’Ames Research Center in California. La ricerca fu poi affidata agli artisti Rick Guidice e Don Davis, incaricati di illustrarne i concetti.
Il progetto era ingegneristicamente serio: O’Neill e il suo team lavoravano con architetti, ingegneri e scienziati sociali su tre configurazioni distinte. La Bernal Sphere, il Toroidal Colony e il Double Cylinder, con capacità abitative da 10.000 a un milione di persone, tutti progettati per generare gravità artificiale attraverso la rotazione. Guidice realizzò la sezione del Stanford Torus, con la struttura ad anello tagliata per mostrare città, campi coltivati e laghi all’interno della struttura rotante; poi il Double Cylinder, due enormi cilindri controrotanti con paesaggi terrestri artificiali all’interno. Lavorò direttamente con O’Neill, che per l’interno del Double Cylinder richiese 500 miglia quadrate di campagna verdeggiante ispirata alla campagna francese. Don Davis si occupò degli interni della Bernal Sphere e di alcune vedute esterne, con particolare attenzione alla scala umana: persone che camminano, agricoltura stratificata, vita quotidiana dentro strutture gigantesche.
Tutti e tre sapevano che le colonie sarebbero quasi certamente sembrate più dei centri commerciali che campagne, almeno all’inizio. Ma per ispirare gli osservatori avevano bisogno di una rappresentazione romantica. Le immagini non mentivano sulla fisica; selezionavano, tra le infinite possibilità fisicamente coerenti, quelle che contribuivano a rendere quei concetti comprensibili anche fuori dai gruppi tecnici, quindi più spendibili nel discorso pubblico e politico. L’arte non era decorazione: era parte integrante del processo di legittimazione.
Due tipi diversi di futuro
C’è una distinzione che quasi nessun testo sulla space art formula in modo esplicito, e che invece è la chiave per capire perché queste immagini continuano a interessare.
Bonestell immaginava luoghi che nessun essere umano aveva ancora visto. Guidice e Davis immaginavano luoghi che nessun essere umano ha visto ancora oggi.
È una differenza enorme. Le montagne di Marte, Saturno visto da Titano, la faccia nascosta della Luna: tutto ciò che Bonestell dipinse è stato poi fotografato da sonde e telescopi. Alcune previsioni si rivelarono sorprendentemente accurate; altre meno. Ma in entrambi i casi il confronto con la realtà è avvenuto. Le colonie di O’Neill, il Double Cylinder, gli habitat da centinaia di migliaia di abitanti esistono ancora soltanto nelle tele di Guidice e Davis. Non esiste una fotografia reale con cui confrontarle. Quelle immagini non sono diventate documentazione di qualcosa che è accaduto: sono diventate archeologia di un futuro che non è mai arrivato.
Cosa rimane
Dopo la conclusione del programma Apollo, la necessità di arte commissionata sembrò meno urgente, e nel corso degli anni Settanta il programma artistico rallentò. Non è una coincidenza: veniva meno quella funzione primaria di visualizzare l’impossibile per renderlo discutibile. Le fotografie di Voyager, poi di Hubble, poi di Mars Pathfinder sostituirono progressivamente le illustrazioni. La CGI completò la transizione.
Quello che la CGI non ha replicato è la pluralità. Ogni artista produceva un Marte diverso, un’orbita diversa, un insieme di ipotesi visive diverse; quella variazione rifletteva onestamente l’incertezza reale che avevamo su come quei luoghi fossero fatti. Oggi la produzione visiva scientifica tende all’uniformità tecnica: ogni studio produce lo stesso rendering fotorealistico con le stesse texture e la stessa illuminazione. È più accurato, ma spesso lascia meno spazio alla pluralità delle ipotesi.
The Flying Guru
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